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三姓学奴网志

 
 
 

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Commentarii de Triduo Omni (41)  

2009-05-26 12:20:48|  分类: 人文·书评·音乐· |  标签: |举报 |字号 订阅

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(本篇笔记暂不发巴黎照片,请大家原谅。下篇会继续。)

●应网易博客编辑的邀请,我在网易开了个博客的镜像站,地址是http://benjaminsliu.blog.163.com/。网易博客主要是看中了我的科普文章,所以在我博客刚复制过去之后,就在网易博客首页推荐了我前一阵子给《新京报》写的《肺里如何长出树?》。到我写作这篇笔记的时候,那篇文章已经有了一千多的访问量,超过了我新浪博客绝大多数文章的点击率。

  其实我的确一直有网志搬家的打算,因为新浪博客过于“草根”,格调肤浅,趣味低下,凡是得到编辑热捧的文章,几乎都用广告把自己武装到了牙齿。更要命的是,新浪动不动就删人文章,连我这种已经对网络言论尺度比较熟悉、能想出办法规避的人,都被删过好几次。前一阵子删完之后起码还给个系统公告,最近据芥末老辛说,删完连公告都不给了,辛辛苦苦写成的文章,“直接火化,骨灰都不留给你”。老辛一怒之下,搬家到了新语丝博客。

  我也在新语丝博客给自己的网志开了个镜像,但是说老实话,这主要是为了捧场,并无乔迁于彼的念头。那么现在在网易有了网志镜像,我是否就要正式搬家了呢?也不会。因为新浪网网志是我苦心经营很久的。一些常常发评论的网友如南渝霜华、老辛、木筏子、Stephen都已经认准了我这个家。牛博国内站被封之后,一些原来的牛博读者也跟了过来,更是让这里积聚了相当的人气。所以以后我只能是把新浪、网易当成两个地位平等的家,两边都会用同样的精力来照顾。在现实生活中我还是穷书生一个,一套房产都没有;在网上一下子就有了两套,谈笑有鸿儒,往来无白丁。还是网上好啊,嘿嘿。

  有趣的是,我在网易的新居开张未久,就有“白丁”——牛博的右愤读者——来寻衅。上面说了新浪博客不少坏话,其实有一点新浪博客还是不错的,就是编辑们熙熙为利,对意识形态的东西则看得较淡,所以并不像网易、搜狐的博客那么右(当然这是从总体上来看)。在众多大网站的博客站中,网易大概又是最右的。知道了这个背景,我的新居被牛博右愤读者盯上,也就不足为奇了。不过我早就说过,三十年河东,三十年河西,右右的“洋奴”思路在今天已经逐渐不时兴了,在市场经济大潮的推动之下,右媒会逐渐左转,慢慢找到一个更合适的义利平衡点的。所以我并不怕“白丁”的满地打滚,因为他们决成不了气候,视之草芥可也。

●本篇笔记的主打文章是两篇诗话。以后我还会写更多,将来结集也未必没有可能。倘要给这个诗话集起个总名,我拟了个“植物学理科生诗话”觉得不错,嘿嘿。

●杜甫早期失败的白描之作

  《红楼梦》中林黛玉教香菱写诗,要她“且把他(指王维)的五言律读一百首,细心揣摩透熟了,然后再读一二百首老杜的七言律,次再李青莲的七言绝句读一二百首”。对于这个学习顺序,我并无异议,但是如果因此就认为王维诗的水平高于杜甫、李白,我坚决不同意。

  前几天在网上看到有人怀念上世纪八十年代的小学《语文》课本,把一年级课文全贴了出来。里面有很多课文,在成年人看来,实在再简单不过了,可是在我们上小学的那会儿,却非用心不能学好。而且在老师填鸭般的灌输之下,当时并不觉得这些文字有什么美感,直到现在回顾,才意识到这些课文其实都是精心经营的,其中蕴含的意趣潜移默化地影响了我们后来的情怀。比如其中有一首儿歌是这样的:“弯弯的月儿小小的船,小小的船儿两头尖。我在小小的船里坐,只看见闪闪的星星蓝蓝的天。”

  我觉得王维的诗就有如小学一年级的《语文》课文,不仅是鉴赏、写作的入门教材,对于陶冶诗歌审美之心也大有裨益,可是未免太简单了点。读诗入门之后如果还视王维的文笔(思想当然除外)为最上等的精品,那我觉得心胸总归还是不阔。

  就拿万世传颂的王维名诗《山居秋暝》来说吧,全诗如下:

  空山新雨后,天气晚来秋。

  明月松间照,清泉石上流。

  竹喧归浣女,莲动下渔舟。

  随意春芳歇,王孙自可留。

这首诗的长处,前人皆道在于用白描手法展现了一幅美妙的山水画卷,并用以表露那种闲适安逸的生活态度。问题在于:一,白描固然有简练、素净的优点,可是缺点更多。白描出来的诗句对景物过于概括,充其量只是写出了一大类景物的共性,却写不出所咏具体景物的特性,结果同样的诗句,说是咏甲处也可,说是咏乙处也可。这样的诗句,读几句还觉得有趣,读多了就只能觉得千篇一律,味同嚼蜡。

  二,简短的白描诗句能给读者留下多深的印象,往往依赖于读者的亲身经验。就拿“明月松间照”来说吧,大部分中国人多多少少都去过类似的山林中旅游,所以一读到这句,就能回想起一幅完整的画面。可是在这画面里,绝大多数东西都是读者自己的记忆,在这两句诗里压根就没体现出来。比如山林中不可能只有松树,还有许多草和灌木,甚至别的乔木,它们合在一起才能构成温带森林植被景观。可是诗里充其量只提到了“松”,其他的乔木、灌木和草,必须靠读者自己的经验补充上去,画面才完整。假如有人只见过北京小西山的人工松树林,整整齐齐种植的松树下面,只有寥寥数种草本植物,灌木绝少,那么他肯定不会觉得王维这句诗有多高明。王维另有一联名句“大漠孤烟直,长河落日圆”,问题就更严重了。对于世世辈辈生存在南方山林里面、从未见过或听人说过内蒙古沙漠景色的人来说,这两句诗岂非堪称无味之至!

  所以王维擅长的白描手法只不过是一种消极的写作手法,其成功与否过分依赖读者自身的水平。更积极的写作手法,是诗人主动把试图描写的事物用生动传神的诗句表达出来,让读者不要胡思乱想,只管跟定了诗人的思绪为是。李白、杜甫在这方面做得比王维都好。无怪在中国,王、李、杜可以并称;在西方,王维的名气就很低,因为西方人往往不谙王维描写的那些东亚季风气候区的景色,更不谙东方那种韬晦收敛的人生志趣,所以王维的诗就不能让他们感同身受。而李、杜在意象描摹上比王维主动得多、细腻得多,可以引导西方人逐渐领略东方价值观的奇妙。

  而如果把李白和杜甫相比,杜甫又更胜一筹。因为李白的很多意象都是纯粹出于想象,这样固然使诗气贯注,飘逸非凡,可是那种“放之四海而皆准”的平庸毛病仍然不可避免。杜甫的意象则多本于亲身经历、亲眼观察,大自然本身的变化总是比人的想象丰富,所以杜诗的意象就往往更具特色、更有真实感。在西方,李白的名气不如杜甫,相信这是原因之一。

  不过杜甫当然不是所有诗都这样出色。他早年的一些写景诗同样只见属类、不见种类,而且因为白描的手法不如王维,想象的力度不如李白,读起来就十分无趣。《杜少陵集详注》第一卷中的很多五律就属于这一类,试举一例:

     巳上人茅斋

  巳公茅屋下,可以赋新诗。

  枕簟入林僻,茶瓜留客迟。

  江莲摇白羽,天棘蔓青丝。

  空忝许恂辈,难酬支遁词。

这是杜甫到朋友家作客,然后为酬谢朋友而写的赠诗,本身意味就很浅。诗的颈联用白描手法写朋友茅屋周边的景色,我相信应该把握住了当时场景中最吸引人的两幕,可是却很难在头脑中构建起一个生动的境来。“江莲摇白羽”倒是还可以想象,因为北方也有荷花,荷叶出水长大之后,亭亭玉立,风吹过时露出白色的叶背,这场面我是见过的。可是“天棘蔓青丝”就实在难以琢磨了。后人一般认为天棘就是天门冬。天门冬我自然见过,可都是作为园艺植物栽在花盆或花坛里。北方没有野生的天门冬,那种野生的天门冬在江边连片生长、青丝交织成一片翠绿的场景我完全没有见过,纵使怎样竭力想象,也难以觉出奇妙来。其实杜甫这两句诗刻意求新,故意把天棘这种别人很少提及的植物写入诗中,本身就是下了一着险棋。对于熟悉天棘蔓生画面的人来说,这两句诗一下子就击中了他们记忆的深处,于是大获成功;可是对于不熟悉这种画面的人来说,连起码的框架都无法获得,于是惨遭失败。像这种孤注一掷的押宝式写景诗,如果不是因为和植物有关,我是不会去背诵它的。

  无怪杜甫在盛唐时期毫无名气,他和李白、王维都有交往,集中有不少赠李、赠王的诗,李、王却从内心深处瞧不上他。这不能全怪李、王太骄傲,和杜甫自己没有充分发挥长处、写的多是模仿前贤的习作也有很大关系。安史之乱之后,杜甫以他独有的精神观察世态、体味炎凉,他的写实、沉郁、真诚的长处才逐渐发挥出来,最终才能胜过王维、李白,成为中国诗歌评论界主流和西方文学界眼中毫无争议的中国历史上最伟大的诗人。

●从《嘲鼾睡》开始品韩诗

  从艺术成就来说,韩愈在唐代诗人中绝对排不进第一流行列,但绝对是唐朝第一流的“邪典”诗人。“邪典”(cult)这个词本来是电影艺术鉴赏的一个术语,指的是那些非主流的、以鉴赏一些原本属于丑陋的事物为风格的电影,比如那些以血腥、淫秽、恐怖、暴力为主题的电影。其实这个术语完全可以扩展到电影以外的艺术范畴。韩诗的主要特点,就是险怪,具体来说,就是指他的诗打破常规,专写前人没写过的事物,专用前人没用过的僻词,专摹前人没摹过的意象。可是在前人写过的事物、用过的僻词、摹过的意象中,一般人认为美好的那些东西已经都被发掘过了。为了刻意求新,韩愈便不惜去利用那些丑恶的东西,结果形成了他的诗的另一特点——以丑为美。这简直和邪典电影异曲同工了。

  有人分析韩愈之所以走上了这样一条创作道路,从根本上还是他的性格使然。韩愈为人争强好胜,不仅不愿屈居人下,连和他人平起平坐都不愿意。所以他在写诗时就不愿意再重复前人的那些俗套,又因为爱逞能,结果就把旁门左道练到了极致。正好,我也有点这种性格,所以我在品读历代公认的好诗之余,对那些爱用冷字僻词、古怪意象的诗就情有独钟,而韩愈正对我的胃口。

  《嘲鼾睡》二首是我最早背会的韩氏险怪之作。先把这两首诗抄在下面:

    其一

  澹师昼睡时,声气一何猥!顽飙吹肥脂,坑谷相嵬磊。

  雄哮乍咽绝,每发壮益倍。有如阿鼻尸,长唤忍众罪。

  马牛惊不食,百鬼聚相待。木枕十字裂,镜面生痱癗。

  铁佛闻皱眉,石人战摇腿。孰云天地仁?吾欲责真宰。

  幽寻虱搜耳,猛作涛翻海。太阳不忍明,飞御皆惰怠。

  乍如彭与黥,呼冤受菹醢。又如圈中虎,号疮兼吼馁。

  虽令伶伦吹,苦韵难可改。虽令巫咸招,魂爽难复在。

  何山有灵药?疗此愿与采!

    其二

  澹公坐卧时,长睡无不稳。吾尝闻其声,深虑五藏损。

  黄河弄濆薄,梗涩连拙鲧。南帝初奋槌,凿窍泄混沌。

  迥然忽长引,万丈不可忖。谓言绝于斯,继出方衮衮。

  幽幽寸喉中,草木森苯?。盗贼虽狡狯,亡魂敢窥阃?

  鸿蒙总合杂,诡谲骋戾很。乍如斗呶呶,忽若怨恳恳。

  赋形苦不同,无路寻根本。何能堙其源?惟有土一畚!

(注:?=[艹/尊]。)

  这两首诗描写的是一个胖和尚睡觉时打鼾的声音和姿态,其结构都非常简单:起始几句先挑明是咏打鼾,然后连用各种夸张、比喻,极力铺陈其打鼾惊心动魄的样子,最后用两句极富调侃意味的自问自答收尾。打呼噜本来不是什么具有美感的事情,对有些人来说,称之为丑态百出并不为过。可是韩愈却从这种丑态中产生了诗思,结果竟然把前人恶道的丑态写出了汪洋恣肆、光怪陆离的美感。

  比如说,打呼噜的“韵律”是一声接一声,两大声之间有个声音较小的停顿。这个特点到了韩愈笔下,就成了“雄哮乍咽绝,每发壮益倍”和“迥然忽长引,万丈不可忖。谓言绝于斯,继出方衮衮”(按:衮衮即“滚滚”)。又比如说,随着打呼噜者的卧姿变化,打呼噜的声响也大小不一。这个特点到了韩愈笔下,则成了“幽寻虱搜耳,猛作涛翻海”。能把这种看似无趣的事物特征写得这么逼真搞笑,不能不说是一种怪才。

  再比如说,一般人听到打呼噜的声音,也就是觉得心烦,通常不会想到更多。非要让人给鼾声找个比喻,一般也就是比作雷声。可是韩愈却在第一首里一口气联想到了阿鼻地狱里因犯下众罪而哀鸣不休的亡灵、海中翻腾不已的巨浪、遭受菹醢(把人剁成肉酱的酷刑)的彭越和黥布(即英布。二人都是汉初大将,被刘邦冤杀)、关在圈中满身创伤的饿虎……个个都是狰狞凶厉、令人侧目的意象,其中却绝对没有雷声这么庸俗的比拟。这种呼噜声又会造成什么样的后果呢?韩愈更是迭出惊人之语:牛马都惊得不吃东西了,鬼魂都怕得聚在一起了;木枕都震出十字形裂纹了,镜子都吓出鸡皮疙瘩了;连用无比坚硬的材料塑造的铁佛和石人,也都扭曲运动了起来,一个厌烦得眉毛直打架,一个恐怖得双腿直筛糠;甚至太阳都不愿意再明亮,驱动日月星辰运转的天官都没有干活的动力了。能把打呼噜写到这种份上,也算是诗家绝唱,后人再想咏打呼噜也只能哀叹“眼前有景道不得,韩愈题诗在上头”了。

  这两首诗的另一个特点就是用韵极险。以《切韵》韵目为标准,第一首诗通篇全用上声贿海通押(相当于平水韵的贿韵),第二首诗通篇全用上声混很通押。一般人都知道古体诗用韵一般较宽,即使以平水韵衡量,往往也是几韵通押,而且上去也可以通押;可是韩愈偏要严格押韵,既用上声就绝不杂去声,第二首用韵甚至比平水韵还严(平水韵把《切韵》上声阮混很三韵合并为一个阮韵,韩愈这首诗却绝不用一个《切韵》阮韵字)。

  而且,古诗用韵还有一个要求:韵脚各字应该尽量不同音。在贿海通韵和混很通韵这两个极窄的窄韵中,韩愈居然也尽其所能地做到了这一点。第一首诗共十五韵,其中仅“磊、癗”同音,“待、怠”同音,“海、醢”同音,十五个韵脚分属十二个音节。第二首诗韵脚更险,十二个韵脚却分属十个音节,仅“鲧、衮”同音,“本、畚”同音。除非是特别有才气,对这些险韵中的僻字特别熟悉,否则根本没法用它们组织成这样两篇诗意澎湃、气势诡谲的奇作。

  不过,也不必对古人过于崇拜。我们应该看到,毕竟因为用韵过于险涩,纵使韩愈有天纵之才,也不可能把这两首诗写出多少波折,这就是这两首诗结构简单、比喻夸张特多的原因,因为只有比喻和夸张,才能合理地、极大地拓宽词藻的使用,从而能在险韵里挑出合用的字。贿海通韵里面总算还有一定的常用字,所以第一首诗较长,意象更奇特,诗意转折也稍多(比如中间忽然插入一句“孰云天地仁?吾欲责真宰”,意思是“谁说天地是仁慈的?造出这样一个打呼噜的胖子来,我真想责问一下造物主”,就极好地调动了全诗的气氛);混很通韵里面的常用字奇少,所以第二首诗不仅较短,而且意象较牵强,全诗也呆板枯燥多了。(仅最后一句收得极妙:“怎样从源头上遏止他打呼噜呢?只能是抄起一簸箕土堵住他的喉咙!”这简直是损到家了。)

  在中唐,以韩愈、孟郊为首的“韩孟诗派”虽然艺术成就远远不如早年的杜甫、李白、王维,也不如同时代的白居易、刘禹锡、柳宗元和稍晚的杜牧、李商隐,但是他们却进一步拓展了诗的表达空间,凡是可以入诗的东西,几乎都被他们写过了。无怪诗在唐朝已经达到了顶峰,到宋朝就衰落了,宋以后更是强弩之末。这使我坚信,任何一种艺术形式中佳品的容量都是有限的,在空间几乎被占满之后,多数的艺术家便只能觉得这种艺术形式已经落伍,于是转而投身于更新颖的艺术形式,以便能在一片更广阔的天地中驰骋才思。

  音乐也是这样。西方古典音乐到十九世纪中叶时,基本的花样就差不多穷尽了,后来的音乐家便只能往前人不屑的旁门左道上走,于是不协和音出来了,无调式音乐出来了,各种各样现代、后现代的先锋音乐都出来了。二十世纪以后,流行音乐因为声音存储设备的广泛应用和日益普及而大放益彩,但是绝大多数流行音乐在技巧(可以视为音乐的深度)上都无甚可观,它们的长处主要是把有限的技巧应用到了广泛的主题之上(可以视为音乐的广度),为此常常不惜冒着速朽的危险而甘于描摹稍纵即逝的时代场景。古诗也一样,宋以后的诗已经不可能再在深度上取得更高的成就了,大量创作的篇什通常都是应时应景之作,少有的名篇也不过是在广度上查缺补漏罢了。

  艺术形式具有有限容量的特性,对于艺术家是灾难,对于普通人来说却不全是坏事。每一种艺术形式的精品,都保留了这种艺术达到巅峰时期的时代记忆,今天当我们再仔细鉴赏它们时,便能深刻地感受到历史的深远,和美感的永恒。

2009.05.25-26

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